Urteurrenak, kontrakoa dirudien arren, aukera onak izan ohi dira jardunbide jakin batzuen zentzua berrikusteko, betiere autokonplazentziarik gabeko oroitzapen-jarduketa batean. Nola sortu ziren orain segurutzat jotzen ditugun ekimenak? Zerk sostengatu zuen halakoen sorkuntza eta zein da horien egungo oinarria? Nola moldatu da ekimen horien jatorrizko zerizana denboran zehar eta zer-nolako esanahi berria eman zaie haien asmoari?

Donostia Zinemaldiko Nest sailak, zinema- ikasleei eskainiak, hogei urte bete ditu (geroago jorratuko dugun hitzaurre ahaztu batekin). Gaur egun, Zinemaldiko sailik bizienetako bat da Nest, hazkunderik handienetakoa duena. Halaber, emakume asko biltzen ditu, modu organikoan, baita ahots eta narrazio ugari ere. Baina, zergatik da, zehazki, hain garrantzitsua zinema-jaialdien barruan talentu berrientzako horrelako guneak sortzea?

Prestakuntzaren eta talentuak bilatzearen aldeko apustua egitea erabaki estrategiko bat da, zinema-jaialdi baten nortasunaren funtsezko zati bat zehazteaz gain, nazioarteko beste proposamen batzuetatik ere bereizten duena. Gainera, Donostia Zinemaldiak hasiberrien zinematik abiatuta kontatzeko erronka ere hartu zuen bere gain. Zinemagile gazteen ibilbidearen hasiera-hasierako une horretan parte hartzea berekin asmo-adierazpen irmo bat dakarren keinu politiko bat da: zinema inperfektuan sinesten dugu, parte hartzeko prozesuetan, ideien gorpuztasunean, ezagutza-transmisioaren performatibitatean.

Jaialdi batean gauza asko gertatzen dira aldi berean. Batzuetan, gainazalean gertatzen dira eta berehalako etorkizuna dute; beste batzuetan, berriz, euren garapena motelagoa izaten da eta bigarren mailan igarotzen da. Irudia pentsatzeko prozesuari (eta ez irudiari berari) garrantzi handiagoa ematen dion tempo pausatu hori da, hain zuzen, sail honek gorde nahi duena. Porrotarekin esperimentatzeko lekuak dira, bost egunez elkarrekin bizi diren eta herrialde desberdinetatik datozen laurogei pertsonatik gorako talde baten begirada poliedrikoan funtsatuta etorkizuneko zinema gogora ekartzeko aukera eskaintzen duten gune seguruak, hain zuzen. Topaketa horietan, filmak imajinatzen eta sareak ehuntzen dira, espero ez ziren sinergiak lehenago edo geroago ezartzea ahalbidetzen dutenak. Eta orduan hasten da ibilbidea, Nest, ekimen oso gisa, abiapuntutzat hartzen baita, eta ez helmugatzat.

Horri dagokionez, Nest gordetzaile izateko ideiarekin lotzen da, talentua mantentzen duen eta industrian sartzeko lehen ate bat proposatzen duen gune izateaz gain. Zinemagintzak politikan zer-nola esku hartzen duen pentsatzeko edukiontzia ere bada, eta jakina, gauzen egoera berriz imajinatuko duten narrazio berriak ehuntzeko lekua. Beste funtsezko ezaugarri bat heterodoxia da, ezarritakoarekiko desadostasuna, zeinak sailean bere lekua baitu.

Zinemaldien programa-egituraren barruan, esperimentaziora irekiago dauden guneak existitzen dira, malgutasun desiragarri bat ahalbidetzen dutenak eta etengabe aldatzen ari den laborategi gisa eratzen direnak. Gune horiek osatzen dituzten filmek eta zinemagileek horien zentzua berrasmatzeko gaitasuna dute. Horiekin hitz egitea ahalbidetzen da, eta kontzeptualizazio kolektibo horrek etorkizuneko topaketen forma zehazten du. Horrela, Zinemaldiari bere burua birpentsatzeko balio dion gune bat sortzen da, beste nonbaitetik bere burua kudeatzeko aukera ematen dion hausnarketa-komunitate baten erdian. Adibidez, 2002tik 2010era Zinema Eskolen Nazioarteko Topaketa zeritzon Nesti, baina irakasleek protagonismo handiegia hartu zuten azkenean, eta ikasleek adierazi zuten
ez zetozela horrekin bat; beraz, izenak eta sentimenduak ikasleengana bideratu ziren, eta hala dira harrez geroztik.

Zinemagileak erdigunean direla, Nestek errealizadore-harrobi bat modu iraunkorrean sortzea faboratzen du, eta urtetik urtera hazi egiten da, errealizadoreei obra berriekin Zinemaldira modu naturalean itzultzea ahalbidetzeaz gain. Askotan, Nesten deitutako zinemagileak New Directors sailaren programazioan sartzen dira (duela gutxi, La última primavera, Isabel Lambertirena, 2015ean Volando voy filmarekin Torino Award de Nest sariak irabazi zituena; Chupacabra, Grigory Kolomytsevena, 2016an eta 2018an Mary eta Ya Ostayus / I'm Staying filmekin parte hartu zuena, hurrenez hurren; eta Africa, Oren Gernerrena, 2014an Greenland film laburrarekin saritua). Are gehiago, Jerónimo Quevedo, Kiro Russo, Léa Mysius, Teddy Williams eta beste hainbat zinemagilek, euren lehen edo bigarren lanak Nest sailean estreinatu zituztenak, gerora zinema- jaialdien nazioarteko zirkuituan zehar ibili eta sari ugari jaso dituzte. Ikusmira Berriak egonaldi- programa, halaber, beste bide bat da, aurretiaz Nesten parte hartu zuten zinemagile askori geroago euren proiektuak garatzea ahalbidetzen diena.

Ikaskuntza-prozesuei gune pribilegiatu bat eskaintzen diela, Donostia Zinemaldia Tabakalera-Kultura Garaikidearen Nazioarteko Zentroaren mamiarekin bat egiten du. Elkarrekin, jakintza eta jardunbide partekatuen habitat izateko aukera ematen diote elkarri, zinema pentsatzerakoan artisautzaren ideia aintzat hartzeaz gain. 2008az geroztik hona, Tabakalerarekiko lankidetza ezinbestekoa izan da Nest berridazteko eta antolatzeko, eta hausnarketak eta baterako lanak topaketaren izaera eta garrantzia finkatzeko atazan bilaketa berriak egitea ahalbidetu dute. Hazkundea nabarmena izan da, ikus-entzuleen artean ez ezik, parte hartu duten eskolen, inskribatu diren film laburren, gonbidatuen eta jardueren artean ere bai. Sailak arian-arian hartu duen tokia Tabakaleraren eta Zinemaldiaren arteko sinergiari esker gertatu da hein handi batean.

Esplorazio potentziala mugagabea da, agidanez; Tabakalerak gauza ugari hartzen ditu: zinema- eskola bat, zinema-jaialdi bat, zinema-areto bat, artisten egonaldiak, laborategiak, lantegiak, galeriak eta filmoteka bat. Makineria horren barnean, euren filmak Nesten aurkezten dituzten ikasleak Elías Querejeta Zine Eskolako graduondoko ikasleekin bizi dira, eta horiek, orobat, Ikusmira Berriak egonaldi-programan parte hartzen dute, esaterako; geroago, eskolara itzultzen dira, ikasleen belaunaldi berriek aurkezturiko proiektuen tutore gisa, eta ikasle horiek, geroago, Nesten etorkizuneko edizioetan parte hartuko dute euren filmekin. Elkartzeko aukerak agortezinak dira, hala, hainbeste ezaugarri komun dituzten proiektu ugariren arteko agerraldi horiek errazteko pentsatuta dagoen diseinuaren barnean. Eskolak gune honetan bakarrik du zentzua; Nestek eraikin honetan bakarrik du zentzua; zinema-aretoak proiektu horren barruan baino ez du zentzua. Elementu horiek guztiak ez bereiztearen garrantzia funtsezkoa da; izan ere, Tabakalerak orbitatutako lurraldeak ahalbidetzen duen hurbiltasun fisikoak estimulu eta sormenerako aukera jakin batzuk berehala eskuratzea ahalbidetzen du, eta eremu berean gertatuko ez balira ezinezkoak izango lirateke estimulu eta aukera horiek.

Mette Hjort akademiko eta ikertzaileak dinamika berrien sorkuntzan funtsezkoa den interkonexio hori nabarmentzen du: «Elkarren artean konexioak dituzten industria zinematografikoetarako sarbidea gero eta lehiakorragoa denez, zinema-jaialdiak (…) sareen sorrera eta prestakuntza modu erabakigarrian uztartzeko gune bilakatu dira, zinemagile izan nahi dutenek arrakasta izan dezaten betiere»¹. Aida Vallejo antropologo, Euskal Herriko Unibertsitateko ikertzaile eta doktoreak, hain zuzen ere, eskolaren eta Zinemaldiaren arteko sinergia jarri du adibide gisa Iberoamerikako zinemaldietan zinema-hezkuntzako proiektuak jorratzeko egindako azterlanean. Bere ustez, Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) –Gipuzkoako Aldundiak bultzatua– ekimen aitzindaria da eta are urrutiago eramaten du zinema-jaialdien eta hezkuntza-erakundeen arteko lankidetza. Zinemaldia zuzendaritza akademikoaren parte da, Tabakalerarekin eta Euskadiko Filmategiarekin batera. «Zinemaldiaren eta goi-mailako hezkuntzako instituzioen arteko lankidetza- moduak Zinemaldiaren parte-hartze aktibora hedatzen dira, eta horrenbestez, Zinemaldiak aktiboki hartzen du parte graduondoko unibertsitate-programa batean, ekitaldiaren jarduerak eskolaren programan integratzen direla, eta haren prestakuntza-aukeretarako sarbide pribilegiatua eskaintzen dela»².

Zinema-jaialdi lehiakor ez-espezializatu bat hain ekosistema sortzaile bertutetsu baten parte izatea ezohiko zerbait da. Eta hor datza arrakastaren gakoa, Nesten arrakastarena ez ezik, apustu honekin batera Donostia Zinemaldiak duen koherentziaren arrakastarena ere bai, Zinemaldiaren beraren nortasunaren giltzarri gisa, erabaki estrategiko horrek etorkizuneko jaialdiari nola eragiten dion kontuan izanik.

1960an hasi zen dena

Espainiako zinema-ikasleen topaketen garrantzia frankismoaren garaikoa da, eta luze eta zabal aztertu dira hainbat proposamen, hala nola Salamancako elkarrizketak 1955ean eta Sitgeseko Zinema Eskolen Nazioarteko I. Jardunaldiak 1967an. Eztabaidak sortzeko eta manifestu erradikalak egiteko funtsezko bi ekimen horien artean, Zinematografia Eskolen I. Jardunaldiak egin ziren 1960ko Donostia Zinemaldiaren esparruan. Lehen topaketa hori, egiatan, Nesten ernamuina da, eta, zinemagileen belaunaldi oso batentzat jazoera gogoangarria izan bazen ere, orain arte ez du ia inolako arretarik jaso literatura espezializatuan. Hasieran aurreratu dugun bezala, urteurrenek begirada jatorrira iraultzeko aukera ematen digute, autokritika eginez betiere. Zergatik ez da kontatu Donostia Zinemaldiaren historian hain funtsezkoa izan den hitzaurre hau?

Espainia frankistan, erregimenak zinemagileei ezartzen zizkien mehatxu eta muga guztiekin, Jardunaldietan ikasle talde bat bildu zen –besteak beste, Basilio Martín Patino, Antxon Eceiza eta Joaquim Jordà–, eta elkarrizketa jakin batzuk izan zituzten topaketa hartan; behin betiko ondorio politikoak izango zituzten elkarrizketa horiek, diktaduraren aparatu zinematografiko osoari kritika egitera eta Espainiako zinema- kulturaren salaketa integral bat ozenki esatera ausartu zirelako. Donostia Zinemaldiaren artxibo-dokumentuetan funtsatuta Zinemaldia 70: historia posible guztiak proiektuaren esparruan egindako berreraikitze-ariketa bati esker, ondoriozta dezakegu Donostian lehenengo jardunaldi horietan gertatutakoa erabakigarria izan zela 1963an zentsura-kode berria onartzeko eta hurrengo urteetan aurrerapen txikiak ahalbidetuko zituen posibilismo horretara bideratzeko.

Ez dezagun ahaztu 60ko hamarkadako testuinguru nazionala: Ikerketa eta Esperientzia Zinematografikoen Institutuak (IIEC) –1947an sortua– Madrilgo Zinematografia Eskola Ofizialari (EOC) bidea eman zion. Aldi berean, 'zinema espainiar berria' sortu zen eta laguntza asko ezarri ziren Eskolako ikasleek zuzendutako filmetarako. 1962tik 1968ra bitartean, EOCetik igarotako 48 zuzendarik egin zuten debuta Espainian. Giro inkonformista eta film debekatuetarako sarbidea nagusitu ziren.

Luis Vaquerizo Garcíaren hitzetan, mugimendua intelektualtasun- uharte baten gisara agertu zen konpromisotik ihes egiteak bultzaturiko ingurune batean. «Jaiotzetik izan zuen eragindako errakitismoak eta salbuespenezkoa izateak eragin zuen, hain zuzen ere, geroagoko zinema-emanaldiak iragankorrak, hutsala eta apenas baldintzatzaileak izatea. Halako mugimendu baten beharra faktore estrategikoen ondoriozkoa izan zen, film-zuzendarien kezketatik urrun».³ Diktadurak mugatu eta neurtutako irekitasuna izan arren, urte horietan zehar zenbait aldaketa egiteko oinarri batzuk ezarri ziren. Izan ere, Carlos Saura, Mario Camus, José Luis Borau, Basilio Martín Patino, Manuel Summers, Miguel Picazo eta beste hainbat egilek garai hartan sortu zituzten euren lehen filmak.

Euskadin, zinekluben kultura oso bizia zen garai hartan. Izan ere, hamarkada horretan ohiko zinemazale donostiar ugari zeuden, hala nola Víctor Erice, Antonio Mercero, José María Zabalza, Elías Querejeta, Antxon Eceiza eta Luis Gasca, eta guztiei interesatzen zitzaien Donostia Zinemaldiaren maila intelektual eta kulturala igotzea. Testuinguru horrek zuzeneko eragina izan zuen 1960ko Jardunaldien antolaketan. Euskal ekoizpen zinematografikoan nortasun kultural ezberdin bat aldarrikatzen hasi zen, zinema esperimental eta dokumentalerako hurbilketan oinarrituta zegoena. Horren adibide argi gisa, Nestor Basterretxea eta Fernando Larruquerten Ama Lur obra enblematikoa izan zen, 1968an.

1966ra arte eskola-jardunaldien beste bost edizio gehiago egin ziren. Hogeita hamasei urteko etenaldi luze baten ondoren, 2002an bigarren etapa baten lehen edizioa sortu zen, José María Riba Donostia Zinemaldiko zuzendaritza-batzordeko kideak pentsatu eta garatua. Itzulera horrek sortzaile berrien eta industriaren arteko zubiak eraiki beharrari berriz heltzea ekarri zuen berekin. Halaber, oso askotariko eskola eta profilak integratu nahi zituelako ere bereizi zen, hala nola hauek: Euskadiko zinema-tailerren ekimen bat; ESCAC (Bartzelona); ECAM (Madril); La Fémis (Paris), ENERC (Buenos Aires); Nazioarteko Zinema eta Telebista Eskola eta TV-EICTV (San Antonio de los Baños, Kuban); eta haurrentzako zinema-eskola bat (Orson the Kid, Madrilen), besteak beste.

Zinemagileak fidel bihurtzea zen jomuga, baita ikasleen eta profesionalen arteko gurutzaketa bultzatzea ere; teoria eta praktika integratzea, Duncan Petriek definitzen duen bezala, zenbait kasutan programa akademiko jakin batzuetan dikotomia faltsu bat sortzen duen ariketa batean. «Ekoizpenera bideratutako ikastaroek saiatu egin behar dute filmen errealizazio praktikoa konbinatzen zinemaren teoria, kritika eta historia hartzen dituen esparru intelektual batekin, ikasleei euren sorkuntza-jardunbidea lokalizatzeko eta ulertzeko aukera emate aldera».⁴

Testuinguru hori emateko atazan, Donostia Zinemaldiak konpromiso irmoa hartzea erabaki zuen, zinema-jaialdien ugaritzea neurrigabea zen garai batean, eta zinema-ekitaldi bat bereizi eta beharrezko bihurtuko zuten faktore erabakigarriak zehaztea premiazko lana zen.