Jacques Demy (1931-1990) debutó en formato largo en 1961 con Lola, un filme en blanco y negro, en Scope y con influencias del cine norteamericano, convirtiendo la ciudad de Nantes en una g eografía más que propia, en un decorado y en un estado de ánimo a la par. Pese a aparentes similitudes con algunas de las primeras películas de François Truffaut y Jean-Luc Godard, Demy no perteneció a la Nouvelle Vague. No solo porque no se fogueó como crítico en las páginas de los “Cahiers du cinéma” o no practicó algún género clásico, el musical, con la vena deconstructivista de un Godard o, años después, un Jacques Rivette. Esencialmente porque Demy fue una suerte de espíritu libre, alguien ajeno a las modas, los movimientos y las corrientes, lo que no le invalida, por supuesto, como espléndido compañero de viaje, por utilizar terminología política, de las huestes disconformes de aquella nueva ola.

Hay Nouvelle Vague en el bárbaro movimiento de cámara inicial de La bahía de los ángeles (1963), en la forma de abrir y cerrar el iris del objetivo como Godard, en el tratamiento de un blanco y negro pensando ya en color, en la influencia inicial de Cocteau y Bresson, cineastas tan queridos también desde las páginas de los viejos Cahiers. Eso es fruto de su tiempo, de los años en los que Demy creció como cineasta, de la agitación cinéfila. Pero sus intereses, siendo complementarios, resultaban otros, y Demy no era parisino, de la rive gauche o la rive droite, sino de Nantes, su ciudad, su espacio, una forma de vida (por eso Demy nunca podría haber participado en el filme colectivo Paris visto por… (1965), manifiesto de la nueva ola en 16 mm).

Y así, asociado con las melodías de Michel Legrand y los rostros de Catherine Deneuve y Anouk Aimée, con los cuerpos danzarines de George Chakiris o Gene Kelly –la huella, imperecedera y reconocida, del musical americano en Las señoritas de Rochefort (1967)–, con los cuentos de Perrault o el mito de Orfeo, con los dilemas de la sexualidad y la presencia recurrente (¿un sello distintivo?) de pulcros marineros en busca del calor de un cuerpo y el espasmo de un s entimiento, Demy fue forjando su obr a a c ontracorriente. Se convirtió en el único “autor” de musicales fuera de Hollywood. Hizo de este género un banco de pruebas: todos los diálogos cantados de Los paraguas de Cherburgo (1964), la mejor manera de demostrar que en el musical los personajes solo expresan sus emociones de verdad cuando pueden cantar (o bailar), nunca cuando se limi-tan a hacer algo tan corriente y vulgar como hablar.

Un cineasta libre. Extremo en todos los sentidos –véanse The Pied Piper (1972) y Parking (1985)–, estilista del papel pintado en los decorados de Cherburgo, tan auteur como cineasta de género, tan íntimo como expansivo. La presente retrospectiva, con pr esencia de su e sposa Agnès Varda y sus hijos Rosalie y Mathieu (de quien se proyecta en la Sección Oficial su primera obra como director, Americano), le devuelve a ese primer plano de la modernidad que nunca debió dejar de ocupar.

Quim Casas