La última etapa en la filmografía de Richard Brooks ilustra muy bien la deriva en la que se encontraron, forzados casi siempre por las circunstancias de producción y el cambio en el sistema hollywoodiense de los estudios, muchos de los representantes del cine norteamericano denominado clásico. Brooks encaró la década de los setenta con un thriller muy propio de aquella época,$ (Dólares) (1971), y rodó a continuación el tercero de sus westerns, Muerde la bala (1975), y un drama oscuro, tenso y sobrecogedor, Buscando al señor Goodbar (1977), en el que Diane Keaton, fuera de la tutela de Woody Allen, compuso el papel de una profesora de niños sordomudos que, de noche, frecuenta los bares, las drogas y el sexo. Hubiera sido un testamento magnífico, un filme, además, de planteamientos formales muy modernos, pero la década de los ochenta le brindó al director dos oportunidades más saldadas con resultados encomiables pero desiguales: Objetivo mortal (1982), película premonitoria sobre el terrorismo y el fanatismo, y Fever Pitch (1985), que narra los avatares de un periodista deportivo, también jugador compulsivo, que realiza unos reportajes sobre la adicción al juego en Las Vegas.

Dólares es una de las propuestas más singulares del director. La película tiene algunos de los atributos esenciales del thriller setentero: partitura de Quincy Jones, la presencia tan "cool "entonces de Warren Beatty (con el contrapunto de una descocada y aniñada Goldie Hawn), un ingenioso súper- atraco como telón de fondo y alguna secuencia de persecución automovilística; en este caso, y a diferencia de Bullitt o Contra el imperio de la droga, resulta tan urbana como campestre: el decorado pasa de la ciudad de Hamburgo a un paisaje nevado donde un hombre a la carrera es perseguido por un coche en una superficie helada a punto de resquebrajarse.

Siendo un filme firmado por un director formado en la época clásica de los estudios, Dólares procura no pocas digresiones de planteamiento, puesta en escena y montaje. Se nota que, imbuido de una cierta modernidad procedente de las cinematografías europeas, Brooks quería reinventarse a sí mismo.Por eso el filme pertenece a la tendencia del thriller norteamericano de los setenta pero, a la vez, subvierte alguno de sus valores tradicionales a través de un montaje brusco y agitado, la propia configuración de los personajes Brooks no busca el reconocimiento ni la química entre la pareja Beatty-Hawn, que cuatro años después volverían a trabajar juntos en Shampoo, de Hal Ashby–, la contundencia crítica contra el sistema capitalista y la resolución del atraco, mucho más original que en otros títulos punteros de la época como Un diamante al rojo vivo y Supergolpe en Manhattan.