Naëmi Ada estudió danza contemporánea. “Mis padres tenían una compañía de danza contemporánea y hacían trabajos de vídeo experimental cuando yo era pequeña, en los que yo participaba.” La conexión entre coreografía y filmación se trabó, así, desde su infancia. No extraña, por tanto, la profunda fisicidad de su debut en el largometraje, Body of Glass, estrenada en New Directors; la ambigua radiografía de Tian, una aislada y callada bailarina que miente para escapar de la relación con violencia de género que tiene con su mentor. No solo las inmersivas secuencias de bailes remiten a la danza: “lo primero que concibo de una escena es el blocking, las distancias entre las personas, el espacio que necesita alguien para ir de A a B. Y después viene el resto. Pero también está muy presente en mi manera de trabajar con los actores. Tengo un enfoque muy físico de los personajes: ¿en qué parte del cuerpo se almacenan las emociones? ¿Qué efectos tienen sobre la postura de alguien? ¿Qué presencias están afectando al espacio? ¿Debería alguien estar fuera de la habitación?”

Tenía mucho sentido que Ada protagonizara una de las Conversaciones de Nest. Ada se pasó por la Academia de Cine de Berlín “intentando saber qué tipo de cineasta quería ser”, experimentando a prueba y error y ensayando distintas modalidades de colaboración y dirección más democráticas. De su ópera prima empezó comentando: “No quería hacer una película sobre la violencia ni sobre la experiencia de la violencia doméstica. Quería contar la historia de en quién se ha convertido alguien, a causa de esas experiencias.” 

Ante el cuestionamiento sobre si también quería abordar la identidad (Tian se hace pasar por la novia de un recién fallecido), respondía: “Siento que existe una tendencia a ver la identidad como algo formado por hechos inamovibles. Yo veo la identidad más bien como acciones. Creo que la reinventamos constantemente. Y creo que ese es en gran medida el proceso de Tian: descontextualizarse, porque sus acciones son, en muchos momentos de la película, reacciones. Cambia de contexto para tener una posición de partida diferente para sus (re)acciones, lo que después constituye una identidad transformada.”

Sobre su proceso de escritura, confesó que escribe un guion completo antes de cualquier tratamiento, siendo su proceso “recopilar cosas que observo, recuerdos que aparecen o historias que me cuentan. Cuando percibo que existe una conexión, de ahí surge un personaje.” Del casting, comentó que, antes que habilidades extraordinarias, se pregunta: “¿quién habla mi idioma? ¿Con quién puedo trabajar realmente? ¿Quién reacciona a mis indicaciones?”. A los personajes les quería “conocer como conocería a alguien por la calle, observar sus decisiones en el momento en que se toman, y no formar parte de ellas”, y por eso priorizó interpretaciones abiertas, enigmáticas.

La música polifónica de sonidos orgánicos y guturales, la polisemia del título, las vicisitudes del bajo presupuesto, el montaje al pie de la letra o el riesgo de dar un giro tonal como el que sorprende al espectador en un momento del film, fueron otros de los temas de una conversación que fue circular. Pues, volviendo a la importancia del danzarín movimiento en el espacio, acabó defendiendo la potencia de la constante cámara en mano: “la manera en que la camarógrafa y la operadora de boom forma parte de la interpretación” y debe ser igualmente coreografiada. 

M.H.