Lo primero que vemos en La evasión (1960) es un hombre arreglando un Dos Caballos, la cabeza hundida bajo el capó. Se gira, camina hacia la cámara y habla directamente al espectador: “Hola, mi amigo Jacque Becker ha descrito con todo detalle una historia verdadera: la mía. Todo ocurrió en 1947, en la cárcel de La Santé”. Es el personaje de Roland Darbant, interpretado por Jean Keraudy (seudónimo de uno de los fugados reales, que prefirió no revelar su verdadera identidad ya que hacía años que trabajaba honradamente como mecánico). Esta ruptura de la cuarta pared en los primeros treinta segundos es, más que un truco de modernidad formal, una declaración de principios: todo lo que veréis a continuación pasó de verdad. El disclaimer barato de tantos telefilmes posteriores, “Basado en hechos reales”, utilizado aquí como autorictas criminal.

Otro de los que intentaron la fuga se llamaba Joseph Damiani. Condenado a muerte en 1948 por su participación en un triple asesinato cometido tras la Liberación, en 1945, la pena le fue conmutada y salió de prisión en 1956, tras once años y medio de cárcel. Al salir, su abogado le sugirió que escribiera sobre su conato de evasión. Publicó “Le Trou” en 1957 bajo el seudónimo de José Giovanni. La novela narraba desde dentro su intento de fuga de La Santé en 1947, el mismo que el de Jean Keraudy.

Jacques Becker había leído con curiosidad la noticia en los periódicos cuando ocurrió en 1947. Le interesó entonces y no lo olvidó. Así que cuando leyó la novela de Giovanni, se apresuró a contactarle y contratarle como coguionista para una película sobre el suceso. Se puede decir, pues, que La evasión es una obra que nace, primero, de la crónica de sucesos, y después de la literatura de serie negra. Realidad más realismo estilizado. Pero el refinamiento literario del género criminal a menudo pasa por una depuración retórica que elimine todos los artificios. Nada puede parecer “falso” o poco plausible, aunque se utilicen recursos de ficción. En este sentido, La evasión parece una verdad desnuda sin serlo. El gran mérito de Giovanni y de Becker es crear, por ejemplo, la ilusión de tiempo real, acaso por comparación con el resto de los filmes carcelarios o sobre fugas. Transmite la idea de que hacer un agujero en el suelo de una celda con una barra de hierro doblada a mano es muy lento, agotador y repetitivo, sin ser el film lento, agotador ni repetitivo.

Aunque La evasión genere la impresión de ser un dechado de verismo, hay otros rasgos de estilo muy marcados. Existe una dimensión casi expresionista en las secuencias del túnel. Todo está filmado por Becker
en su película póstuma sin adornos ni subrayados emocionales de postproducción (no hay música, por ejemplo) y con una luz que parece extraída del lugar mismo: escasa y sucia. También las caras de los cinco hombres tienen algo de derrotado, de miedo patológico, incluso antes de que todo salga mal. Como si supieran, en algún lugar profundo, lo que va a pasar.

La evasión tiene la credibilidad específica de quien sabe de lo que habla. La misma autoridad que tienen las novelas y los guiones de Edward Bunker, por ejemplo, que también llegó a la literatura desde la prisión. O la misma que tienen los filmes bélicos de Samuel Fuller, con su famoso código de normas sobre qué se podía o no se podía enseñar en la representación fílmica de un campo de batalla. Giovanni sabía exactamente cuánto tiempo tardas en cortar un barrote, cómo suena, qué sientes mientras lo haces, qué pasa por tu cabeza cuando oyes pasos en el pasillo y qué se rompe dentro de ti cuando un compañero te traiciona. Eso no se inventa.

JOAN PONS