El domingo 13 de septiembre de 1976, en pleno Festival de San Sebastián, y solo dos días antes de que El desencanto tuviera su muy esperado estreno en el certamen donostiarra, su productor, su director y todo el resto del equipo anuncian que retiran la película del Festival en protesta, dice su escrito, por “la brutal represión que viene padeciendo el PUEBLO VASCO [en mayúsculas en el original] y que de modo trágico y terrible se ha concretado una vez más en los últimos acontecimientos públicamente conocidos”. Se referían a la muerte de Jesús María Zabala, un joven manifestante asesinado por disparos de la Guardia Civil en la manifestación celebrada en Fuenterrabía tres días antes de que diera comienzo el encuentro cinematográfico.

Se frustra así, en medio de la enorme polvareda política que envuelve al Festival como eco inevitable de la repulsa generalizada del asesinato, el estreno de una película que llegaba a Donostia precedida por una enorme expectación. Pero solo cuatro días después (el 17 de septiembre), El desencanto se estrena en Madrid y luego en toda España, recibe una más que notable acogida (220.209 espectadores y una recaudación de 20.660.840 pesetas, casi cuatro veces su coste declarado) y se convierte, acto seguido, en un inesperado fenómeno sociológico. Y no solo: la palabra ‘desencanto’ arraiga en el inconsciente colectivo de la sociedad y se convierte en sinécdoque del desajuste entre las expectativas que había generado la llegada de la democracia y los cauces por los que esta había empezado a discurrir.

El desencanto extrae su verdadera fuerza motriz del retrato descarnadamente realista de los miembros de la familia del poeta Leopoldo Panero, supuesto vate oficialista bien querido por el régimen franquista. Su viuda, Felicidad Blanc, y sus tres hijos (Michi, Juan Luis y Leopoldo María) se ponen en escena a sí mismos delante de la cámara y se expresan ante ella con una pose diletante, autocrítica, intelectual y amanerada que es, a la vez, su máscara y la verdad que se ocultaba bajo ella, desvelada gracias al lenguaje (el suyo propio y el de las imágenes filmadas y sabiamente montadas por Jaime Chávarri).

Sin embargo, la película aparece –como Furtivos el año anterior– en el vértice de la corriente cinematográfica mejor expresa todas las contradicciones políticas y culturales de la Transición (el llamado cine metafórico), por lo que aquel retrato aparentemente documental es interpretado de inmediato como una devastadora metáfora de la célula familiar propia de la dictadura, atravesada por todo tipo de hipocresías, vejaciones y sórdidos silencios. Aquella feroz demolición de la fachada de una familia supuestamente modélica de la sociedad estamental del viejo régimen emerge como metáfora de todo un país en el que –según decían los nostálgicos– Franco lo había dejado todo ‘atado y bien atado’.

Desde las páginas del semanario “Triunfo”, Fernando Lara consideraba que El desencanto era la “película más importante desde El espíritu de la colmena”, pero su repercusión desbordó enseguida las fronteras cinematográficas para extenderse como las ondas provocadas por una piedra arrojada a las aguas aparentemente serenas de un estanque putrefacto. El ‘desencanto’ se convirtió así en un término de uso común para diagnosticar cierto estado social, cultural y político frente al famoso ‘consenso’ que decepcionaba las expectativas de quienes anhelaban cambios profundos en la sociedad española tras el final de la dictadura.

Todo esto sucedía hace exactamente cincuenta años. Y ahora, medio siglo después, El desencanto regresa por fin al festival en el que tenía que haberse estrenado. Justicia poética, se llama la figura, pero quizás esta necesaria recuperación puede entenderse también, en este momento, como una vacuna contra los malos tiempos que corren, amenazados por la sombra negra de los herederos de aquella dictadura.

CARLOS L. HEREDERO