El título original, sinfonía para una masacre, tiene connotaciones musicales. Igual que el español: ronda, composición musical corta en la que todas las voces entonan la misma melodía en el mismo tono. Aquí se trata de una ronda de crímenes, expuesta en todo momento con el mismo tono, la misma neutralidad, en cada uno de los asesinatos cometidos. No desvelaremos aquí el devenir de los cinco protagonistas masculinos en el relato, pero es un excelente ejemplo de polar impecable e implacable. Lo es con los personajes y con el devenir de los hechos, de un evidente tono fatalista: unos hombres más o menos acomodados deciden lucrarse traficando con droga por un valor de quinientos mil dólares, lo que en 1963, año del estreno del film, era mucho dinero y, por lo tanto, podía despertar mucha codicia.

Ronda de crímenes reúne un equilibrado reparto formado por veteranos y nuevos actores a punto de consagrarse: Charles Vanel, Claude Dauphin, Michel Auclair y Jean Rochefort son los individuos dispuestos a enriquecerse, aunque algunos ya son ricos (negocios de casas de juegos y restaurantes-sala de fiestas), y nuestro hombre, José Giovanni, interpreta a quien debe viajar de París a Marsella para adquirir la droga. Cuenta también con un trío de ases en la escritura: el guion lo firman Giovanni, su amigo y cineasta Claude Sautet y el director de la película, Jacques Deray –otro nombre clave en el policíaco francés de los sesenta y setenta–, adaptando una novela de título bien distinto pero igual de ilustrativo, Les Mystifiés (Los desconcertados). Así están todos, anclados en el desconcierto, menos quien se erige en demiurgo de la cada vez más violenta función. La novela es obra de Alain Reynaud-Fourton, un industrial reciclado en escritor que pudo publicar este su primer libro policíaco en la “Série Noire” de Gallimard, en 1962 y con el número 717 de la prestigiosa colección en la que Giovanni jugó un papel fundamental.

El individuo encarnado por Rochefort viene a marcar el ritmo del relato en la primera mitad: está en constante movimiento entre París, Lyon y Bruselas, y así es de movido el film. La segunda parte del metraje tiene una mayor pausa, pero es de calma tensa. Siendo un film coral, Deray abre la película con un montaje muy elíptico para presentar por separado a los cinco protagonistas, y a la esposa de uno de ellos, en los lugares antes citados: cenas, baile, apuestas, juego y diversión, siempre de noche, aunque no sea un film nocturno. Esta presentación individualizada desemboca en un plano general de los cinco hombres en una sala discutiendo el plan. Hay algo musical en este montaje inicial. Cada instrumento por separado hasta llegar al momento álgido del tema con los cinco instrumentos unidos por fin (la banda sonora es muy jazzística, con órgano, vibráfono, vientos, contrabajo y batería).

Deray imprime la película de un estilo documental. En las escenas en exteriores, con la cámara moviéndose bulliciosa en plena calle, los transeúntes miran al objetivo, sorprendidos de esa intromisión. No hay improvisación, sino la búsqueda de ese ansiado naturalismo que el cine negro de Hollywood había importado de Italia dos décadas antes y que harían suyo directores de serie B como Phil Karlson y Sam Fuller. El polar francés y el noir estadounidense siempre tuvieron vasos comunicantes. 

Siendo una película de situaciones tensas mostradas de manera reposada, destaca especialmente, por su concisión extrema, la secuencia de más de diez minutos en el tren en marcha, sin diálogos, con estudiados movimientos –de los actores y de la cámara– en los espacios reducidos de los compartimentos y el pasillo; una precisión casi hitchcockiana que también puede recordar a la pelea entre Sean Connery y Robert Shaw en el segundo film de la serie Bond, Desde Rusia con amor, estrenado el mismo año de esta ronda de crímenes o sinfonía para una o varias masacres.

QUIM CASAS