En un momento de Pont de Varsòvia (1989), el retorno a la dirección de Pere Portabella tras más de diez años de ausencia, alguien afirma que buena parte de los balances memorísticos tan típicos de la cultura española del posfranquismo consistían únicamente en “un inventario de recuerdos insustanciales”. Si a ello se añade el peculiar sentido del realismo histórico del cine de la época, el retrato queda completo: se miraba hacia atrás sin tener en cuenta los alrededores, como si narrar el pasado no significara también mirar el presente. No es extraño, pues, que el film de Portabella comparezca, en aquel momento, como una enmienda a la totalidad, un juicio sumarísimo al modo en que el país estaba afrontando los nuevos tiempos. Pero también como una severa reconvención contra las formas –en sentido amplio– que adoptaban para hacerlo la “cultura” y el “arte”. A la vez un recuento y una toma de postura, Pont de Varsòvia deja constancia de un fracaso político que estaba pidiendo a gritos un cambio de rumbo estético.

Los protagonistas podrían ser tres, si este fuera un relato convencional: un escritor, que acaba de ganar un premio literario con su novela “Pont de Varsòvia”; su pareja, una profesora de Biología que se siente a disgusto en su desempeño universitario; y un músico, o quizá un actor, amigo de ambos y amante de la mujer. Lo único que vemos, sin embargo, son retazos, escenas aisladas de esa relación a tres, nunca suficientes para conformar una historia. En medio, se cuelan imágenes mentales, u oníricas, que surgen de los personajes o vuelven a ellos, como si fueran prolongaciones posibles de tan leve trama, quizá su impugnación. No se trata entonces de “interpretar” el sentido de ese laberinto, sino de explorarlo sin pausa, y de no tener ninguna prisa por llegar al final, porque es muy posible que ese final no exista. Si la Transición empezaba ya a contarse como un relato cerrado, que significaba el triunfo de la Democracia sobre el Totalitarismo, Pont de Varsòvia se plantea como una incipiente puesta en duda de esa visión hegemónica. La nueva cultura es un gran escaparate que solo muestra premios y fiestas, intelectuales a sueldo y una burguesía catalana cuya ideología ha sido convenientemente reciclada para la ocasión. Y al margen quedan los náufragos, cuyo pasado no parece dejarles avanzar en un presente cada vez más confuso.

No es caprichoso hablar de “náufragos” en Pont de Varsòvia. Las metáforas acuáticas son constantes, desde el propio título hasta el misterio del buzo succionado por un hidroavión. En las primeras imágenes, llueve en una Barcelona sombría. Hay mares y pantanos, lagunas y humedades; todo parece sumergido en una pecera que apenas deja ver su contenido, ya se trate de un concierto con música de Wagner o de un grupo de mujeres en una sauna que recuerda las pinturas de Ingres. La propia estructura de la película –a base de travellings envolventes y escenas que se deslizan en el interior de otras– es más líquida que sólida, adelantándose en unos cuantos años a las teorías de Zygmunt Bauman. Y de este magma acuoso emergen las imágenes, como si detrás de la historia de ese triángulo amoroso existieran muchas otras, misteriosas y enigmáticas, resistentes a cualquier tipo de interpretación, sombras del subconsciente. La memoria sirve para construir puentes –¿el de Varsovia? – entre lo que sucedió y la manera en que lo ven ahora los personajes, entre un pasado político nebuloso, perdido en el recuerdo, y el modo en que se cuenta: una novela, una película, una conversación en una casa aislada, una home movie. Al incluirse en ese paisaje después de la batalla que significó la caída del muro de Berlín, Portabella y sus coguionistas –Octavi Pellissa y Carles Santos, este último responsable también de la música– parecen considerarse igualmente parte de la debacle.

CARLOS LOSILLA