Red siniestra (1966) supone el sexto film de Jacques Deray, el denominado “más americano de los realizadores franceses”, y la tercera colaboración entre éste y José Giovanni. Adaptan aquí una novela de Gilles Perrault, “Au pied du mur”, y se alejan del componente político del texto original construyendo un film alrededor de una idea particularmente querida por Giovanni: la amistad puesta a prueba por la traición. Situada justo antes del éxito de La piscina (1969) de Deray, el film sigue la tradición del mundo del espionaje a lo John le Carré, donde los personajes sin heroísmos, las maquinaciones kafkianas y las atmósferas turbias son marca de la casa. En palabras de Stéphane Du Mesnildot, “los personajes de Deray se encuentran con frecuencia atrapados en mundos opacos cuyas reglas no comprenden y se afanan en comprender, descubriendo que el mundo que los rodea es completamente absurdo.” La acción traslada el siniestro Berlín Este de la novela a una Viena claustrofóbica, laberíntica, donde Fabre (Lino Ventura) es destinado para investigar a un amigo sospechoso de ser un posible agente doble. 

Con ecos de El tercer hombre (1949) de Carol Reed –del que hereda su expresionismo y los contrastes lumínicos dentro de una arquitectura barroca–, el film despliega un retrato de agentes desencantados por el fin de la guerra fría. La mentira está en el centro de toda relación y las ideologías se han difuminado en favor del beneficio económico. Deray, estilista competente, destaca por dar preeminencia a una atmósfera de film noir antes que a la propia intriga, además de por su sugerente y elegante combinación de movimientos de cámara para crear una sensación de callejón sin salida y opresión claustrofóbica que por momentos le acerca al cine de Alfred Hitchcock. Como afirmó Deray en una ocasión: “El verdadero film policíaco con ambiente, con suspense, no soporta la improvisación y la falta de profesionalidad. Debe existir un clima y una manera de sentir la acción”. Un clima denso –espléndidamente fotografiado por Jean Boffety– puesto de relieve en los sutiles detalles de puesta en escena que nos revelan que el personaje de Ventura no está totalmente de acuerdo con las decisiones de sus superiores en torno a su amigo sospechoso. 

En este sentido, es difícil olvidar la expresión de constante tristeza y desesperación del personaje de Margay (magnífico Jean Bouise), sabedor de su destino trágico. Asimismo, los (excelentes) diálogos entre los personajes llevan implícita cierta autoconsciencia, es decir, parecen hablarnos del meticuloso método que emplea Deray con su experto dominio del espacio y de la relación de los personajes con éste y los objetos que lo rodean. No poco para un realizador que arrastró una equivocada imagen de faiseur, algo así como un realizador de filmes sin categoría artística. Sin embargo, ese aparente distanciamiento de su cine revela también una auténtica elección estilística: lo que parece falta de estilo puede ser precisamente su verdadero estilo. Poseedor de un agudo sentido de lo visual, mencionemos su economía narrativa sin elementos superfluos; su dominio del montaje abrupto, escueto y preciso; la ausencia de psicologismo; la importancia de los objetos como función dramática. En definitiva, sus dotes para imprimir complejidad visual y narrativa a materiales de género muy diversos, lo que hizo que se le comparara en alguna ocasión con el cine de Otto Preminger. En cuanto a Lino Ventura, su interpretación va en contra de su imagen habitual: del hombre físico y directo, hecho de músculos, corazón y cerebro al que nos tiene acostumbrado, pasamos al hombre dubitativo que no se limita a actuar, sino que interpreta signos, espera, observa y sospecha. Por último, señalar que este interesante film anticipa ciertos rasgos presentes en otra extraña película con Ventura y Deray, Una mariposa en el hombro (1978), y en el Scorpio (1973) de Michael Winner. 

PABLO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ