Al calor de las celebraciones con motivo del centenario del nacimiento de Luis García Berlanga, entraríamos en un terreno de sobreentendidos al asumir que el Festival de San Sebastián habría ayudado en la difusión del cine del director valenciano, influyendo en la consolidación de una de las grandes figuras de la cinematografía española.

Lo cierto es que el Festival jamás programó a Berlanga en su Sección Oficial. Ni cuando la selección de películas a concurso se realizaba a través de vías burocráticas, mediante las sugerencias de lo que cada país participante consideraba que era representativo de su cinematografía, como sucedía en todo el circuito de festivales internacionales en los años cincuenta y sesenta, ni cuando, más adelante, se popularizó la figura del programador y el Festival contó con diferentes direcciones artísticas.

La circulación exterior de las películas de Berlanga, y lo que probablemente sea motivo de su reconocimiento internacional hoy en día, estuvo principalmente a cargo de dos festivales: el de Cannes y el de Venecia. ¡Bienvenido, Míster Marshall! (1953), Plácido (1961), ¡Vivan los novios! (1970) y Patrimonio nacional (1981) pudieron verse por primera vez en la Costa Azul, mientras que Calabuch (1956) y El verdugo (1963) compitieron en la ciudad de los canales, llevándose, respectivamente, el Gran Premio de la OCIC (Oficina Católica Internacional del Cine) y el Premio FIPRESCI, otorgado por la asociación internacional de periodistas cinematográficos.

Durante sus dos primeros estrenos en festivales foráneos, San Sebastián programó en su cupo de películas españolas a concurso obras adeptas al régimen, como La guerra de Dios de Rafael Gil o Carne de horca de Ladislao Vajda. A partir de la década de los 60, mientras Berlanga continuaba circulando sus latas por los diferentes festivales e internacionalizaba su obra, la selección de cine español que paralelamente hizo el certamen donostiarra en su Sección Oficial cambió a una estrategia muy diferente a la anterior, que venía dictada por las altas instancias franquistas, con el militar José María García Escudero a la cabeza: la operación Nuevo Cine Español. Un as en la manga, sistemáticamente controlado, que la Administración jugaría para rematar la partida de blanqueamiento, ofreciendo al exterior una imagen aperturista.

En 1955 García Escudero fue uno de los protagonistas de las Conversaciones de Salamanca que sentaron las bases de muchas de las decisiones que en su segunda fase como Director General de Cinematografía y Teatro, en 1962, tomaría en su misión de hacer amable una dictadura a ojos de occidente. Entre ellas, la creencia de que la renovación industrial y estética del cine español vendría de la mano de los alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC), cuyas conclusiones Berlanga se negó a firmar y a apoyar.

La Escuela, ese “nido de rojos”, abiertamente llamado así en el consejo de ministros según recuerda el investigador Asier Aranzubia, debía ser a la par controlado y estratégicamente subvencionado. Muchos de los cineastas utilizaron la nueva normativa y el interés especial de la Administración para introducir cierta “disidencia” en sus películas, siempre escondida en clave metafórica. Claro ejemplo de ello sería la narrativa alegórica de La caza de Saura, egresado de la EOC. Junto a él saldría la nueva hornada de cine del resto de egresados, entre otros, Patino, Eceiza, Erice, Egea y Regueiro, que comenzarían a verse en los festivales internacionales, convirtiéndose, a su vez, en la máxima representación del cine español en el Festival de San Sebastián.

Para la Dirección General, estas películas contestatarias, cuya circulación servía de estrategia política y económica exterior, eran más fáciles de controlar que las comedias costumbristas de éxito con “mensajes ocultos”. Así, cineastas como Berlanga y Bardem quedaban doble y sistemáticamente fuera de cualquier representación oficial. Molestaban como comedias costumbristas repletas de críticas político-sociales y a su vez no formaban parte de ninguna supuesta renovación estética que internacionalmente ayudara en los propósitos escaparatistas del régimen.

En las desavenencias, primordialmente programáticas, entre el Festival y Berlanga, cabe rescatar un suceso insólito. Entre el 6 y el 9 de julio de 1960, se celebraron las I Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía en el marco del Festival de San Sebastián, bajo la dirección de Antonio de Zulueta Besson. Las sesiones reunieron a las delegaciones de España, Francia, México, Polonia, Holanda, Italia, Bélgica y Japón.

Como recoge la revista del Festival, el programa de la delegación española comprendía tanto “prácticas de escuela” como películas “profesionales”, como es el caso de ¡Bienvenido, Míster Marshall!, de Berlanga, que se proyectó por primera vez en San Sebastián siete años después de su estreno en Cannes. Esta película se exhibió junto con Habitación de alquiler, de Miguel Picazo; Tarde de domingo, de Basilio Martín Patino; El señorito Ramírez, de Francisco Prosper; El viejecito, de Manuel Summers, y En el río, de José Luis Borau.

Berlanga, invitado en calidad de primer egresado del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), además de presentar su ya clásico film y participar en las acaloradas conversaciones, pronunció una conferencia titulada “Audiencia Pública sobre el Cine Español”. En la última jornada realizó una intervención en la que pedía que se recogiera en las conclusiones su sugerencia de invitar en futuras jornadas a antiguos alumnos de las escuelas y abogó por que las reuniones entre alumnos no tuvieran un carácter competitivo.

Como recoge la investigación sobre las I Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía, realizada por Noemí Cuetos y Marcela Hinojosa a partir de los documentos del archivo del Festival de San Sebastián en el marco del proyecto “Zinemaldia 70: todas las historias posibles”, el desenlace de aquellas sesiones tuvo consecuencias internas y externas.

Tras uno de los recesos, la delegación española escribió y pronunció un segundo discurso motivado por las intervenciones desacertadas de varios periodistas del régimen. En él, varios alumnos, entre los que destacaron Basilio Martín Patino, Antxon Eceiza y Joaquín Jordá, desmenuzaron con vehemencia y meticulosidad todos los tipos de censura que imposibilitaban su trabajo, desde la diplomática hasta la aplicada por el Sindicato Vertical.

Meses después de finalizar la que fue la octava edición del Festival, el director Antonio de Zulueta dimitió de su cargo. Tal y como recoge la investigación, el revuelo de aquellas primeras Jornadas fue una contribución importante en los debates que llevaron a García Escudero, presente en las mismas, a aprobar un nuevo código de censura en 1963. Dicha reforma contemplaba pequeñas parcelas posibilistas que facilitaban la incorporación de los alumnos de la EOC a la industria cinematográfica, potenciando (y controlando) la mencionada operación del Nuevo Cine Español, como vaticinaban aquellas Conversaciones de Salamanca. Esas mismas conversaciones cuyos resultados Berlanga se negó a firmar por la invisibilización directa que ciertas decisiones supondrían sobre su forma de hacer cine.

Como lo corroboran las cartas manuscritas recientemente localizadas en el archivo del Festival, Berlanga rechazó la invitación para volver a las II Jornadas Internacionales de Escuelas de Cinematografía que se realizarían en 1961, bajo la supervisión de Francisco Ferrer Monreal (administrador, por aquel entonces, del teatro Victoria Eugenia), que había sucedido a Antonio de Zulueta en su labor de director del Festival. El cineasta continuó asistiendo a ediciones siguientes del certamen en calidad de invitado general.

Tras la muerte del dictador, el Festival recuperó en 1977 a Berlanga en la sección “Informativa” (lo que sería la génesis de la actual sección Perlak), haciendo un hueco a su película Tamaño natural (1974).

Después de la que sería su última presencia en el certamen, seguida de cuarenta y cuatro años de historia, el Festival de San Sebastián homenajea este año el centenario en una doble sesión con las restauraciones de Esa pareja feliz (1951), codirigida con Juan Antonio Bardem, y La muerte y el leñador (1962).

A la luz de la programación de Klasikoak, cuyas proyecciones no llegarían en ningún caso a una reparación histórica, el Festival ha activado un interés en rescatar este pasaje de gran valor, que obliga a repensar de forma crítica la relación (o ausencia de relación) del propio certamen con un cineasta que, indiscutiblemente, es ya hito de la historia del cine español.

Irati Crespo