Los aniversarios, aunque pudiera parecer lo contrario, constituyen una buena oportunidad para revisar el sentido de ciertas prácticas en un ejercicio de memoria no autocomplaciente. ¿Cómo nacieron iniciativas que ahora se dan por hechas? ¿Qué sostuvo su creación y cuál es su base actual? ¿De qué forma se ha adaptado su espíritu primigenio a lo largo del tiempo y se ha resignificado su intención?

Nest, la sección del Festival de San Sebastián dedicada a los estudiantes de cine, cumple veinte años (con un preámbulo olvidado que luego abordaremos). Actualmente es una de las secciones del Festival más vivas y una de las que registra mayor crecimiento. Además, integra de forma orgánica un fuerte número de mujeres y gran diversidad de voces y de narrativas. Pero, ¿dónde radica la importancia de generar estos espacios para los nuevos talentos dentro de los festivales de cine?

Apostar por la formación y la búsqueda de talento es una decisión estratégica que define una parte fundamental de la personalidad de un festival, y lo distingue de otras propuestas internacionales. El Festival de San Sebastián asumió el reto de contarse, también, a partir del cine de quienes están empezando. Formar parte de ese momento incipiente en la carrera de jóvenes cineastas es un gesto político que supone una contundente declaración de intenciones: creemos en el cine imperfecto, en los procesos participativos, en la corporalidad de las ideas, en la performatividad de la transmisión del conocimiento.

En un festival suceden muchas cosas al mismo tiempo. En ocasiones ocurren en la superficie y tienen proyección inmediata, y otras veces su desarrollo es más lento y transcurre en segundo plano. Es ese tempo pausado que da más importancia al proceso de pensar la imagen que a la imagen misma el que esta sección preserva. Son lugares para experimentar el fracaso, espacios seguros que ofrecen la posibilidad de evocar el cine del futuro desde la mirada poliédrica de un grupo de más de ochenta personas de distintos países conviviendo durante cinco días. En esos encuentros se imaginan películas y se van tejiendo redes que, tarde o temprano, culminarán en sinergias improbables. Y comienza entonces el recorrido, porque Nest se concibe, de forma integral, como un punto de partida y no de llegada.

En este sentido, Nest se vincula a la idea de conservatorio, en tanto que preserva el talento y propone una primera puerta para entrar en la industria. También es un contenedor destinado a pensar los modos en los que el cine contemporáneo interviene en la política; y un lugar desde el que tramar nuevas narrativas que reimaginen el estado de las cosas. Otra cualidad fundamental es su heterodoxia, esa disconformidad con lo establecido que tiene cabida en la sección.

Dentro de la estructura programática de los festivales de cine hay espacios más abiertos a la experimentación, que permiten una flexibilidad envidiable y que se construyen como laboratorio en permanente mutación. Las películas y cineastas que los integran tienen la capacidad de reinventar su sentido. Se permite un diálogo con ellos y esa conceptualización colectiva va perfilando la forma de los futuros encuentros. De esta manera, se genera un espacio a partir del cual el festival se repiensa a sí mismo, en medio de una comunidad de reflexión que permite autocuestionarse desde otro lugar. Por ejemplo, Nest fue desde 2002 hasta 2010 un Encuentro de Escuelas de Cine, pero los profesores acabaron teniendo demasiado protagonismo, hecho del que los alumnos se resintieron, por lo que el nombre y el sentido viró hacia los estudiantes, donde se mantiene desde entonces.

Con los cineastas en el centro, Nest favorece la creación sostenida de una cantera de realizadores que crece cada año y regresa de forma natural al Festival con nuevas obras. Es habitual que los cineastas aquí convocados vuelvan como parte de la programación de New Directors (recientemente La última primavera, de Isabel Lamberti, ganadora del Torino Award de Nest en 2015 con Volando voy; Chupacabra, de Grigory Kolomytsev, participante en 2016 y 2018 con Mary y Ya Ostayus / I'm Staying respectivamente; y Africa de Oren Gerner que fue premiado en 2014 con el cortometraje Greenland), o con algún proyecto de largometraje en desarrollo en las secciones de work in progress. Además, cineastas como Jerónimo Quevedo, Kiro Russo, Léa Mysius o Teddy Williams, cuyas primeras o segundas obras se estrenaron en la sección Nest, han recorrido después el circuito internacional de festivales cosechando numerosos premios. El programa de residencias de Ikusmira Berriak es también otro camino de retorno donde muchos cineastas que participaron en Nest desarrollan sus proyectos posteriormente.

Dedicando un espacio privilegiado a los procesos de aprendizaje, el Festival de San Sebastián se funde con el espíritu de Tabakalera- Centro Internacional de Cultura Contemporánea. Juntos se permiten ser un hábitat de saberes y prácticas compartidas que abrazan en su concepción la idea de artesanía a la hora de pensar el cine. Desde 2008 la colaboración de Tabakalera en la reescritura y organización de Nest ha sido imprescindible, la reflexión y el trabajo conjunto han permitido nuevas búsquedas en la consolidación del carácter y magnitud del encuentro. El crecimiento ha sido notable no solo en la asistencia del público sino en el número de escuelas participantes, cortometrajes inscritos, invitados y actividades. El lugar que recientemente ha ganado la sección se debe en parte a la sinergia entre Tabakalera y el Festival.

El potencial de exploración parece ilimitado; en Tabakalera hay una escuela de cine, un festival, una sala de cine, residencias de artistas, laboratorios, talleres, galerías y una filmoteca. Dentro de este engranaje, los estudiantes que presentan sus películas en Nest conviven con los alumnos de posgrado de la Elías Querejeta Zine Eskola, quienes a su vez participan en residencias como Ikusmira Berriak; y después regresan a la escuela como tutores de proyecto de nuevas generaciones de estudiantes cuyas películas formarán parte de futuras ediciones de Nest. Las posibilidades de encuentro son inagotables dentro de un diseño pensado para favorecer precisamente esos brotes entre distintos proyectos con tantos puntos en común. La escuela sólo tiene sentido en este espacio; Nest sólo tiene sentido en este edificio; la sala de cine sólo tiene sentido dentro de este proyecto. La importancia de no desagregar es clave, la proximidad física que permite el territorio orbitado por Tabakalera da acceso inmediato a toda una serie de estímulos y posibilidades creativas que serían inimaginables si no sucedieran sobre un mismo terreno.

La académica e investigadora Mette Hjort hace referencia a esa interconexión clave en la generación de nuevas dinámicas. "Dado que el acceso a las diversas industrias cinematográficas interconectadas es cada vez más competitivo, los festivales de cine (…) han surgido como lugares en los que la creación de redes y la formación se combinan de forma decisiva para el éxito de los aspirantes a cineastas"¹. Aida Vallejo, antropóloga, investigadora y doctora de la Universidad del País Vasco, pone precisamente como ejemplo la sinergia entre la escuela y el Festival en su estudio de proyectos de educación cinematográfica en los festivales de cine de Iberoamérica. En su opinión, la escuela de cine Elías Querejeta Zine Eskola (EQZE) es una iniciativa pionera –impulsada por la Diputación de Gipuzkoa– que lleva un paso más allá la colaboración entre festivales e instancias educativas. El Festival forma parte de la dirección académica, junto a Tabakalera y la Filmoteca Vasca. "Los modos de colaboración entre el festival y las instancias educativas de educación superior se extienden a la participación activa del festival en un programa de posgrado universitario, integrando las actividades del evento en el programa de la escuela, y ofreciendo un acceso privilegiado a sus posibilidades formativas"².

El hecho de que un festival competitivo no especializado forme parte de un ecosistema creativo tan virtuoso es algo extraordinario. Y aquí radica la clave del éxito, no sólo de Nest, sino de la coherencia con la que el Festival de San Sebastián acompaña esta apuesta como piedra angular de su identidad, y cómo esa decisión estratégica incide en el festival del futuro.

Todo empezó en 1960

La importancia de los encuentros de estudiantes de cine en España se remonta al período franquista, con propuestas ampliamente analizadas como las conversaciones de Salamanca de 1955 o las I Jornadas Internacionales de Escuelas de Cine de Sitges en 1967. Entre estos dos momentos clave en la generación de debates y elaboración de manifiestos radicales, tuvieron lugar las I Jornadas de Escuelas de Cinematografía en el marco del Festival de San Sebastián de 1960. Este primer encuentro es, en realidad, el germen de Nest y, a pesar de que constituyó un hito para toda una generación de cineastas, no ha recibido prácticamente ninguna atención en la literatura especializada hasta la fecha. Como adelantamos al comienzo, los aniversarios nos permiten voltear la mirada a los orígenes de forma autocrítica. ¿Por qué este preámbulo tan fundamental en la historia del Festival de San Sebastián no ha sido contado?

En la España franquista, con todas las amenazas y limitaciones que el régimen imponía a los cineastas, las Jornadas reunieron a un grupo de estudiantes –entre ellos Basilio Martín Patino, Antxon Eceiza y Joaquim Jordà– entre quienes se dieron una serie de conversaciones que tendrían consecuencias políticas definitivas, por atreverse a acometer una crítica de todo el aparato cinematográfico de la dictadura y pronunciar en voz alta una denuncia integral de la cultura del cine en España. Gracias a un ejercicio de reconstrucción hecho a partir de los documentos del archivo del Festival de San Sebastián en el marco del proyecto Zinemaldia 70: todas las historias posibles se puede concluir que lo ocurrido en San Sebastián en esas primeras jornadas fue determinante para aprobar el nuevo código de censura en 1963, y encaminarse hacia ese posibilismo que permitiría pequeños avances en los siguientes años.

No olvidemos el contexto nacional en los años 60: el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC) creado en 1947 da paso a la Escuela Oficial de Cinematografía de Madrid (EOC). Paralelamente surge 'el nuevo cine español' y se establecen muchas ayudas para las películas dirigidas por alumnos de la Escuela. Entre 1962 y 1968 debutaron en España 48 directores que habían pasado por la EOC. El ambiente contestatario y el acceso a películas prohibidas se vuelve la tónica dominante.

Como apunta Luis Vaquerizo García, el movimiento irrumpió como un islote de intelectualidad en un medio empujado a la huida de compromiso. "El inducido raquitismo con el que nace y su excepcionalidad son las razones fundamentales de un carácter efímero, residual y escasamente condicionante de subsiguientes representaciones cinematográficas. Su necesidad derivó de factores estratégicos, lejanos a las inquietudes de los directores de películas"³. A pesar de ser un aperturismo limitado y calibrado por la dictadura, durante estos años quedaron establecidas algunas bases para la posibilidad futura de ciertos cambios. Autores como Carlos Saura, Mario Camus, José Luis Borau, Basilio Martín Patino, Manuel Summers o Miguel Picazo filmaron sus primeras películas.

En Euskadi, la cultura de cineclubs se encontraba en plena efervescencia. Entre los habituales cinéfilos donostiarras de la década figuran Víctor Erice, Antonio Mercero, José María Zabalza, Elías Querejeta, Antxon Eceiza y Luis Gasca, todos muy interesados en elevar el nivel intelectual
y cultural del Festival de San Sebastián. Ese contexto tuvo un efecto directo en la organización de las Jornadas de 1960. En la producción cinematográfica vasca se comienza a reivindicar una identidad cultural diferente que se sustenta en una aproximación al cine experimental y documental. Como claro ejemplo surge la obra emblemática Ama Lur, de Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert, en 1968.

Hasta 1966 se celebrarían cinco ediciones más de las jornadas de escuelas. Tras una larga pausa, de treinta y seis años, surge en 2002 la primera edición de una segunda etapa, pensada y desarrollada por José María Riba, quien era miembro del Comité de Dirección del Festival de San Sebastián. Ese regreso significó retomar la idea de la necesidad de crear puentes entre los nuevos creadores y la industria. También se caracterizó por la voluntad de integrar escuelas y perfiles muy distintos, desde una iniciativa de talleres de cine del País Vasco hasta la ESCAC (Barcelona) y la ECAM (Madrid), La Fémis (París), la ENERC (Buenos Aires), la Escuela Internacional de Cine y TV-EICTV (San Antonio de los Baños, Cuba), o una escuela de cine para niños como Orson the Kid (Madrid), entre muchas otras.

Se buscaba fidelizar a los cineastas y favorecer ese cruce entre los estudiantes y los profesionales; integrar la teoría y la práctica en un ejercicio que, como define Duncan Petrie, a veces genera una falsa dicotomía en ciertos programas académicos. "Los cursos orientados a la producción deben esforzarse por combinar la realización práctica de películas y un marco intelectual que abarca la teoría, la crítica y la historia del cine, proporcionando a los estudiantes un contexto para localizar y comprender su propia práctica creativa"⁴

En la tarea de proporcionar ese contexto decidió comprometerse el Festival de San Sebastián en un momento en el que la proliferación de festivales de cine era desmesurada, y definir los factores clave que distinguen y vuelven necesario un evento cinematográfico resultaba urgente.